哪位作曲家可以與貝多芬競爭最受歡迎的交響曲作者的位置？莫扎特、勃拉姆斯，還是柴可夫斯基？

　　答案是古斯塔夫·馬勒。世界上許多交響樂(lè )團的演出數據表明，當代聽(tīng)眾對馬勒交響曲的熱愛(ài)完全不亞于對貝多芬的青睞。

　　今年是奧地利作曲家、指揮家古斯塔夫·馬勒160周年誕辰。他在音樂(lè )中，表達了自己對愛(ài)與生命的思考。

　　交響曲就像世界，應當包含一切

　　馬勒曾是歐洲最重要的指揮家之一。他所處的時(shí)代正值奧匈帝國最后的輝煌時(shí)期，如果說(shuō)維也納是音樂(lè )之城的象征，那么由馬勒坐鎮的宮廷歌劇院就是維也納的象征。

　　令指揮家馬勒耿耿于懷的是，他創(chuàng )作的音樂(lè )作品在他生前并沒(méi)有獲得聽(tīng)眾普遍的接受�！拔业臅r(shí)代終將到來(lái)”，他留下的這句話(huà)，后來(lái)被許多人引用。

　　如果當年有人告訴馬勒，一百年后，他的交響曲受歡迎的程度會(huì )直追貝多芬，恐怕作曲家本人也難以相信。馬勒的交響曲在當時(shí)難以推廣，除了音樂(lè )形象之外，演奏難度也很關(guān)鍵。19世紀末20世紀初，交響樂(lè )隊的演奏水平大多無(wú)法勝任他的作品，要將其演繹得精彩就更不容易了。

　　馬勒曾向作曲家西貝柳斯談起自己對交響曲的創(chuàng )作觀(guān)念，他認為：“交響曲就像世界一樣，應當包含一切�！痹隈R勒之前，古典風(fēng)的邏輯在舒伯特身后，已由高峰走到盡頭。熱愛(ài)幻想的舒曼寫(xiě)交響曲寫(xiě)得很辛苦。革命性的李斯特則將傳統形式解體再造，交響詩(shī)由此出現。馬勒則不傾向于單樂(lè )章的構思，對于其“包含一切”的目標而言，多個(gè)樂(lè )章的交響曲似乎都顯得太小了。

　　馬勒將太多的東西寫(xiě)入他的交響曲中：獨唱、重唱與合唱的人聲形象；五光十色的管弦樂(lè )效果；種種戲劇性的構思。有時(shí)，他還直接展現自己關(guān)于生命和死亡、天堂與人間的思考，并由人聲進(jìn)行表現。如此豐富的內涵綜合到一起，引發(fā)了一些聽(tīng)眾的“癡狂”，某些極端的情況甚至被稱(chēng)為“馬勒癥候群”。

　　著(zhù)名指揮家海廷克曾收到一位女樂(lè )迷的信。信中說(shuō)，她聽(tīng)海廷克指揮馬勒的交響曲時(shí)，幾乎從頭至尾都在慟哭。指揮家卻表示，他讀完信之后最直接的想法是：你該去看心理醫生了。指揮家認為，馬勒的音樂(lè )雖飽含激情，帶來(lái)前所未有的感官沖擊，但其每一部作品都有縝密的設計，意在呈現深刻的情感體驗，絕非引導聽(tīng)者情緒失控。

　　將“最大”與“最小”實(shí)現驚人的綜合

　　馬勒的創(chuàng )作重心集中于“最大”和“最小”兩種體裁，前者是指交響曲，后者就是藝術(shù)歌曲。交響曲是器樂(lè )創(chuàng )作集大成式的表現，而藝術(shù)歌曲則是最為細膩、內在的表現形式。馬勒驚人地實(shí)現了二者的綜合。

　　藝術(shù)歌曲原本是以人聲搭配鋼琴為主流，他則全面奠定了人聲與樂(lè )隊配合的完美典范。在他之前，沒(méi)有一位交響曲大師如此充分地把歌曲的構思寫(xiě)入交響曲中。

　　馬勒的第一個(gè)交響曲創(chuàng )作階段（“第一”至“第四”號交響曲），也被稱(chēng)為“歌曲交響曲時(shí)期”。古典交響曲要求主題相對簡(jiǎn)潔，主題的發(fā)展有點(diǎn)類(lèi)似于種子的生長(cháng)。而歌曲的旋律往往比較長(cháng)，并不適宜在交響曲中“生長(cháng)”。馬勒卻將他《旅人之歌》中的著(zhù)名旋律放在《第一交響曲》非常核心的位置，如此在交響曲中縱情歌唱，是維也納樂(lè )派的傳統中沒(méi)有的。

　　貝多芬在《第九交響曲》的末樂(lè )章中采用了合唱，開(kāi)了在交響曲創(chuàng )作中融入聲樂(lè )的先河，然而這一樂(lè )章的結構仍是傳統的。馬勒的《第二交響曲》“復活”的末樂(lè )章盡管也采用了合唱，但他幾乎完全脫離了傳統構思，非常執著(zhù)地想要描繪生命雖難免一死，死后卻依然能盼望復活的主題。

　　《第三交響曲》的演奏時(shí)間是所有經(jīng)典交響曲文獻中最長(cháng)的，差不多有100分鐘。馬勒為不同樂(lè )章賦予了標題內容，如“花兒向我說(shuō)”“夜晚向我說(shuō)”等，也豐富地運用了獨唱與童聲合唱等。對比前作，馬勒的思考顯然更為深化。通常，大型交響曲會(huì )以快板結束，作曲家卻將《第三交響曲》的末樂(lè )章標記為“緩慢平靜而充滿(mǎn)感情”。音樂(lè )的形象漸漸發(fā)展為高聳入云般的宏偉，堪稱(chēng)晚期浪漫派的豐碑樂(lè )章。

　　在《大地之歌》中，尋找精神土壤

　　在“第五”和“第六”兩部交響曲中，馬勒完全放棄了聲樂(lè )。更重要的是，他仿佛不再追求打破傳統，而是深深地求諸傳統的結構，希望從中獲得更強健的筋骨，以承載他要表達的世界。

　　《第五交響曲》采用5個(gè)樂(lè )章的形式，并以第三樂(lè )章為中心，幾乎有點(diǎn)刻意地構成了前后樂(lè )章“兩兩平衡”的設計。第四樂(lè )章是單純由弦樂(lè )和豎琴演奏的小柔板，據說(shuō)是作曲家獻給后來(lái)的妻子阿爾瑪的音樂(lè )情書(shū)。

　　在《第六交響曲》中，馬勒寫(xiě)下了悲劇性的預言。他將終曲形容為：一位英雄受到三次打擊，最終像一棵橡樹(shù)一樣倒下了。該作完成之后，三次打擊真實(shí)地降臨在馬勒身上：由于維也納“排猶”的氛圍，他先是失去了宮廷歌劇院的職位，年幼的女兒又因病夭折，此后他被診斷出嚴重的心臟病，無(wú)法繼續高強度的工作。

　　馬勒以中國古詩(shī)的譯文作為文本創(chuàng )作的《大地之歌》是很多人熟悉的名作。這部作品仿佛將樂(lè )隊歌曲的概念擴充到極限。它究竟是一部交響曲，還是最大規模的歌曲，在研究馬勒的許多專(zhuān)著(zhù)里，不時(shí)地會(huì )探討這個(gè)問(wèn)題，我們也可以在自己的聆聽(tīng)體驗中尋找答案。

　　關(guān)鍵在于，相對在先前的交響曲中反復穿梭于死亡、復活、天堂、人間的手筆，馬勒在這一作品中尋覓一種新的精神土壤，一個(gè)讓人隱遁世外之處。在該作的最后樂(lè )章《告別》中，他似乎是找到了。

　　永遠徘徊，不與自己和解

　　《第九交響曲》是真正的告別，也堪稱(chēng)馬勒交響曲創(chuàng )作的至高成就。該作的第一樂(lè )章極長(cháng)，又無(wú)比扣人心弦。奇妙的是，其主要的旋律形象幾乎僅僅完整出現過(guò)一次，之后就裂解為片段，在多聲部的復調中此呼彼應。幾乎沒(méi)有一部作品像馬勒“第九”那樣，如此堅定地站在傳統與現代的分界之上，又引發(fā)聽(tīng)者強烈、真摯的共鳴。馬勒將很多民間舞曲做了丑化運用，以代表他眼中的世相，可在作品的末樂(lè )章，他對即將告別的世界終有無(wú)盡的愛(ài)與留戀。登峰造極的樂(lè )隊復調寫(xiě)作技巧，既無(wú)處不在，又全然在這樣的情感表現中隱身，技巧的痕跡被完全抹去了。

　　馬勒生前留下了一部未完成的《第十交響曲》，后來(lái)庫克依照作曲家的遺稿補全了此曲。這是馬勒筆下最痛苦的音樂(lè )，他并沒(méi)有與自己、與世界和解，而是徘徊在天堂與地獄、超脫與大苦之間。許多大藝術(shù)家，或許都不會(huì )選擇和解，貝多芬走向偉大之巔的勝利，莫扎特以近乎絕對的完美傲視人間，馬勒則永遠徘徊，如果他能再多活些年，也勢必會(huì )繼續徘徊下去吧。

　　無(wú)論是對于作品結構的反思，還是樂(lè )隊效果的駕馭，馬勒所取得的成就在他的時(shí)代，都是如此超群。然而這一切，僅僅是表現的手段。他的音樂(lè )如同紛繁世界的投影，他對愛(ài)與生命的思考，就像是世界的靈魂。哪怕，有時(shí)他得到的答案并不美，他也會(huì )用一個(gè)崇高的藝術(shù)境界來(lái)表現它。而當作曲家想要逃離時(shí)，他的音樂(lè )也會(huì )讓你相信，他要前往一個(gè)值得去的地方。

　　延伸閱讀

　　如果你是第一次聆聽(tīng)馬勒

　　對于初次聆聽(tīng)馬勒的聽(tīng)眾，不妨從聲樂(lè )套曲《旅人之歌》《第一交響曲》和《第六交響曲》開(kāi)始。接著(zhù)再聽(tīng)《呂克特歌曲》《第二交響曲》和《第九交響曲》。再深一個(gè)層次，可以聽(tīng)《第四交響曲》《第五交響曲》和《大地之歌》。當然，一旦發(fā)現自己喜愛(ài)上馬勒的音樂(lè )，那就把各種作品都找來(lái)聽(tīng)吧，沒(méi)有必然的先后次序。

　　全世界各大交響樂(lè )團都錄制過(guò)馬勒的作品，以下這些版本尤為推薦：

　　《第一交響曲》，瓦爾特指揮哥倫比亞交響樂(lè )團；

　　《第二交響曲》，克列姆佩勒指揮愛(ài)樂(lè )樂(lè )團與合唱團；

　　《第三交響曲》，海廷克指揮芝加哥交響樂(lè )團與合唱團，及芝加哥童聲合唱團；

　　《第六交響曲》，巴比羅利指揮新愛(ài)樂(lè )樂(lè )團；

　　《第九交響曲》，阿巴多指揮柏林愛(ài)樂(lè )樂(lè )團；

　　《大地之歌》，庫貝利克指揮巴伐利亞廣播交響樂(lè )團。